景别

  为了让人们在银幕上看到想要看的表现对象不同的距离、不同角度的形态,就产生了镜头的不同景别。景别主要是指摄影机同被摄对象间的距离的远近,而造成画面上形象的大小。景别的运用是影视艺术创作中的重要手段。为了塑好鲜明的影视形象,要求创作者根据人物的主次、剧情的需要、观众的心理,处理好景别的大小、远近。

简介

  景别是指由于摄影机与被摄体的距离不同,而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别。景别的划分,一般可分为五种,由近至远分别为特写(人体肩部以上)、近景(人体胸部以上)、中景(人体膝部以上)、全景(人体的全部和周围背景)、远景(被摄体所处环境)。在电影中,导演和摄影师利用复杂多变的场面调度和镜头调度,交替地使用各种不同的景别,可以使影片剧情的叙述、人物思想感情的表达、人物关系的处理更具有表现力,从而增强影片的艺术感染力。

景别的划分

  景别的划分没有严格的界限,一般分为远景、全景、中景、近景、和特写。为了使景别的划分有个较统一的尺度,通常以画面中人物的大小作为划分景别的参照物。如画面中无人物,就按景物与人的比例来参照划分。

·远景

  摄影机远距离拍摄事物的镜头。镜头离拍摄对象比较远,画面就开阔,景深悠远。此种景别,能充分展示人物活动的环境空间,可以用来抒发感情,渲染气氛,创造某种意境。《黄土地》中的远景,人物都处理得很小,表现了人对自然的一种受制与无奈。远景中视距最远的景别,称为大远景。它的取景范围最大,适宜表现辽阔广袤的自然景色,能创造深邃的意境。

·全景

  出现人物全身形象或场景全貌的镜头。此种景别的视野相对小些,既能看清人物又可看清环境,故可以表现人物的整体动作以及人物和周围环境的关系,展示一定空间中人物的活动过程。它常常用来拍摄人物在会场、。课堂、集市、商场等一定区域范围中的动作,是塑环境中的人或物的主要手段。《牧马人》中用远景展示主人公许灵均选定的生活环境后,用全景描叙了他下放劳动发行的过程。在绿色的摹草原上,牧群在蠕动,一个40岁左右的牧马人仰天躺在草地上听着富有苍凉的敕勒川之歌,使这个已生活了20年的主人公更富有造型性,表现力。
如果以后再回日本,也能较同龄人有所特长。
希望中国人能够在异国他乡的生活环境中,不仅要学会用法律手段保护自己,更要用法律约束自己,不应再让“黄祸”的悲哀重演。
李代办表示,一百年前发生的辛亥革命是中国近代史上一次伟大的资产阶级民主革命。
“这次来参加夏令营,主要的目的是要更好融入中国的文化。
1716年(康熙55年),由于尚敬王就任国王需要清朝的册封,因此派出使节团前往北京,蔡温担任使节团的副团长(副使)。
黄保国说,行团委任的各委员会将会依据本身的组别推行会务,会把行团的精神发扬光大。

·中景

  显示人物膝盖以上部分形象的镜头。此种景别的人物占有空间的比例增大,观众能看清人物的形体动作,并比较清楚地观察到人物的神态表情,从而反映出人物的内心情绪。在影视作品中是使用较多的基本景别。中景在主要表现人物的同时,也提供人一定的活动范围,如房间的一隅,院落的一角等。一部影视镜头的成功一与否,主要看中景的运用处理。《红樱桃》中许多场景的奥地利精心审慎设计,其中女主人公楚楚坦诚直白自己身世一场最突出。整场戏大多用了中景、大中景来拍摄。开始时楚楚用俄语讲述编造的故事后来,女教师要求她讲实情时,经历坎坷的楚楚再也编不下去,久积心头的悲痛、仇恨、哀怨齐涌心头,她转用母语动情地叙述起身世来。此时创作者用了一个近乎静止的中长镜头把人物难以觉察的细微表情准确鲜明地记录下来。观众也在不知不觉中和镜头视点合一,在情感上认同,进入,成为身临其境的体验者。

·近景

  表现人物的腰部或胸部以上形象的镜头。此种景别人像占据大部画面,环境变得零碎而模糊。观众已难于看全人物的动作,注意中心往往在人物的肖像和面部表情上。所以常用来表现人物的感情、心理活动,它的作用相当于文学作品吕的肖像描写,适宜于对人物音容笑貌、仪表神态、衣着服饰的刻画,突出人物的神情和重要的动作,也可用来突出相当的景物,是影视作品中大量运用的景别。《老井》有一组旺泉婚后与喜凤的感情戏,都用近景加以精雕细刻。尤其是夫妻俩为自己儿子取名的场景,通过一个长达215英尺的镜头,把个具有生活本色的画面作了尽兴的渲染。

·特写

  表现人物肩部以上部位或有关物体、景致的细微特征的镜头。它是视距最近的一种景别,能把表现的对象从周围环境中强调、突出出来,近使观众去注意某某关键性细节,诸如惊愕的眼睛、欲滴的泪水、颤抖的睫毛、抽搐的肌肉等等,造成强烈而清晰的视觉形象。当视距特近时,就称为大特写。特写镜头的作用是多方面的。可以介绍人物,突出影片的主体形象;可以突出贯穿的物体,如《魂断蓝桥》的吉祥物;可突出人物细致的表情或动作;可以反映特写环境,使某个物件含义深邃,如《芙蓉镇》中扫帚的三次特写:分立墙角的扫帚、渐渐靠拢的扫帚、并排合一的扫帚,写了两个扫街人相爱的独特经历;可作转换时空的手段;还可与其它景别镜头反复,使速度节奏加快,造成紧张激烈的气氛。特写镜头不宜毫不无节制的滥用,一般应和全景结合起来使用。

景别组接变化形式

  景别组接变化的形式,有以下两种类型:

·逐步式组接

  这种景别变化方式是递进形式的,基本分为两种类型:
  远离式 由近及远----特写、近景、中景、全景、远景。
  接近式 由远及近----远景、全景、中景、近景、特写。
  这种排列组合变化方式是一种比较有规律的处理方式,或者是多数处理方式.它是以人眼通常观察事物的视觉习惯作为依据的。我们又可以把前者称作“前进式句子”,而后者称作“后退式句子”。但它并不说明在进行任何镜头的组接时候都要构成这种关系,而只表明一种基本镜头景别的变化方式或风格。

·跳跃式组接

  这种景别的变化方式是跳跃式的,它可以是由远景直接接中景再接特写、远景直接接近景或者特写的跳跃,也可以是由特写接中景再接远景、特写或者近景直接接远景的跳跃,也可以是别的并非相邻的景别接续形成的。这种跳跃式的方式在艺术创作中运用较多,也正是由于景别跳跃式的方式符合空间关系和心理关系,因而更具有视觉变化特征。同时,景别的这种变化受多方面因素的影响,很难在创作上有统一的划分或有规律可循。
  景别的跳跃式方法组接镜头的时候,不同幅度的景别跳跃变化将对会对片子节奏、视觉效果产生影响,同时这种跳跃的幅度变化的大小,也决定了片子的整体风格、导演风格、对环境和空间的表现以及叙事风格。同时这样的景别表现可以生动镜头组接的视觉效果和视觉悬念,不至于像逐步式组接一样让观众能够预先感知下面的镜头将是什么样的形式。
  一般情况下,不能把既不改变景别又不改变角度的同一对象的画面(三同镜头)组接在一起,否则会产生视觉跳动。组接同一被摄对象的画面时候,通常在景别上要至少保证一个变化幅度(如近景到中景、或者中景到远景),或者拍摄角度变化15度以上,才能避免这种视觉上的跳动。如果在素材当中没有合适的镜头进行组接的话,可以在后期中使用一些淡入淡出效果,或者在这样的镜头中间增加白场等方法来组接。
  如影片《垂廉听政》导演为了强调宫庭的宏伟规模拍了许多壮观的全景和远景,而且常常略去中景直接跳接特写造成强烈的对比效果。

作用

万达

  不同的景别可以引起观众不同的心理反应,造成不同的节奏。全景出气氛,特写出情绪,中景是表现人物交流特别好的景别,近景是侧重于揭示人物内心世界的景别。由远到近的组合形式,和画面越来越高涨的情节发展相辅相成,适用于表现愈益高涨的情绪;由近到远的组合形式,适于表现愈益宁静、深远或低沉的情绪,并可把观众的视线由细部引向整体。
  1、景别的变化带来的是视点的变化,它能通过摄像造型达到满足观众从不同视距、不同视角全面观看被摄体的心理要求。
  观众在看电视时与电视机屏幕的距离是相对稳定不变的,画面景别的变化使画面形象时而呈现全貌,时而展示细部;时而居远渺小如点,时而临近占满画框;从视感知上使观众或远或近地观看一个物体成为可能。网站地图
  2、景别的变化是实现造型意图、形成节奏变化的因素之一。
  在电视画面的造型表现和画面镜头中,不同景别体现出不同的造型意图,不同景别之间的组接则形成了视觉节奏的变化。观众不仅在画面时空和视距的变化中感受到了摄像者的画面思维,而且也以景别跳度、视点跳度的大小、缓急中具体地感受到整个电视片或电视节目的节奏变化。比如远景画面接大全景画面,再接全景画面,节奏抒情、舒缓;两极景别的镜头组接如全景接特写,节奏跳跃、急切。
  3、景别的变化使画面具有更加明确的指向性。
  不同景别的画面包括不同的表现时空和内容,实际上是摄制人员在不断地规范和限制着被摄主体的被认识范围,决定了观众视觉接受画面信息的取舍藏露,由此引导观众去注意和观看被摄主体的不同方面,使画面对事物的表现和叙述有了层次、重点和顺序。对画面景别的调度,实质上是对观众所能看到的画面表现时空的调度。运用不同景别有效地支配观众的视听注意力并赋予被摄主体以恰如其分的表现意义是电视编摄人员的重要创造活动。